¡Por las poéticas del arte y el diseño!

En esta nota, tenemos el privilegio de conversar con Silvia Benchimol (S.B.), profesora de Historia del Arte, y Edgardo Castro (E.C.), diseñador Gráfico, profesor de la Facultad de Artes y Diseño de la UNCuyo e integrante del Grupo Grapo. Ellos nos irán explicando cómo es que un diseñador puede crear un objeto o pieza gráfica.

Así, nos sumergimos en las profundidades de la imaginación y los diferentes  aspectos del desarrollo de una imagen a nivel mental y su concreción en una obra. Benchimol y Castro nos ayudarán a entender los actos creadores, pero desde una propuesta teórica original y propia de Latinoamérica. A ésta se la denomina poética latinoamericana, allí radica la importancia de esta investigación.

Castro nos comentó que este trabajo ha sido posible por los aportes de obras de diseño gráfico que viene realizando el Grupo Grapo (G.G) al equipo teórico de Benchimol. El G.G es un colectivo de diseñadores mendocinos, que, inspirados en sus colegas franceses Grupo Grapus, llevan a cabo un estudio del diseño latinoamericano y producción de una gráfica alternativa y contestataria.

¿En qué consiste el proyecto de Investigación: Poética de la producción en las artes y el diseño?

S.B: Nos propusimos estudiar  los procesos de creación de las obras. A su vez, realizamos una teoría basada en la observación de los mismos y las fases de generación de imágenes en el arte y el diseño locales. Partimos de la  identificación de las matrices imaginarias que se ponen en marcha en el inicio de su objetivación, bidimensional, tridimensional y virtual en nuestra región latinoamericana.  Más acotadamente, intentamos desarrollar las perspectivas poéticas interactuando con los hacedores o creadores que integran el equipo de investigación.

Tengamos en cuenta que la mayoría de los textos de historia del arte privilegian, probablemente por su afán explicativo, las narraciones organizadas racionalmente y las descripciones fundadas en la experiencia visual de las obras. Sin embargo, a nosotros nos interesó explorar estos fenómenos desde su interioridad: partir desde las obras y objetos singulares como la crítica de arte sin construir juicios, sino con intención de interpretar las actitudes expresivas y comunicativas individuales.

  Al contrario de los estudios de la estética tradicional, se trata de invertir la dirección reflexiva, situándola en la dimensión empírica  para descubrir  nuevas categorías artísticas.

Por lo tanto, la intención no era generar una teoría del arte en el sentido tradicional, sino una conjetura interpretativa enraizada en la subjetividad del hacedor, artista o diseñador y sus contextos concretos. Sus producciones en la dimensión existencial matérica y objetual. Estos son definidos por el recorte del universo de  investigación  y  por el conjunto de obras singulares resultado de las actividades de los investigadores-creadores durante el desarrollo del estudio.

Por tales motivos, partimos del presupuesto de que la identidad no es única; tampoco está encerrada dentro de las fronteras de una nación,  sino que es múltiple. Esta es la razón por la cual, en una región se pueden hallar identidades diversas que están funcionando en simultaneidad y con cruces complejos en los distintos ámbitos de producción artística y de diseño. Para intentar abordar esa complejidad, nos reunimos con músicos, filósofos, diseñadores y artistas, movidos por la pregunta acerca de cuál es ese discurso propio de nuestra zona. Justamente, por esto,  con el  Grupo Grapo (GG) trabajamos interdisciplinariamente. 

¿Qué es el Grupo Grapo (GG)?

E.C: El GG es un colectivo de diseñadores de Mendoza, integrado por Ricardo Colombano, Eduardo López,  Luis Sarale y Edgardo Castro. El sentido general de nuestros trabajos es aportar al cambio cultural de la visión latinoamericana.

Ese nombre surgió de la apócope de gráfica popular, como un homenaje al Grupo Grapus. Ellos fueron un conjunto de diseñadores gráficos que aparecieron en el Mayo Francés del 68 y todavía están vigentes. Sus intervenciones produjeron una revolución en la gráfica; por ello, nos parecieron un buen referente de ruptura simbólica.

¿Cómo se da la fusión entre los miembros del equipo que abordan la dimensión teórica  y los aspectos más prácticos del GG?

S.B: Para nosotros fue importante centrarnos en el análisis de la producción del GG. Desde su punto de vista, las reflexiones que el equipo teórico realizó -según lo que nos han transmitido ellos mismos- les ha servido, no sólo para interpretar fenómenos, sino para alcanzar una mayor conciencia sobre lo que estamos haciendo.

¿Qué es la poética?

S.B: Existen diferentes niveles de poéticas:La poética de primer grado del creador, artista o diseñador,  que orienta su  hacer significante e intencional. La poética de segundo grado, surge como una conjetura de interpretación a partir de un conjunto dado de obras u objetos  singulares, la observación de los procesos configuradores, las relaciones con la elección de materiales y procedimientos, las interacciones y transformaciones en las que frecuentemente interviene el azar y la identificación e interpretación de las imágenes “de origen” (matrices imaginarias o núcleos del imaginario).

 En síntesis, definimos a la poética como una teoría de bajo nivel de generalidad, orientadora del hacer creador  y del idear, también creador, de la interpretación. 

¿Cómo abordaron la problemática de los procesos de elaboración de imágenes desde una perspectiva poética?

S.B: Abordamos autores que han tratado sobre el tema de la imaginación, imágenes y de la poética. Respecto a este último problema, empezamos con el clásico La Poética de  Aristóteles y después en el siglo XX abordamos a Enrique Dussel, Galvano Della Volpe, Luigi Pareyson, Humberto Eco, Dino Formaggio y Rosario Assunto.

En la línea de los autores que reflexionan sobre la imagen e imaginación, tuvimos en cuenta a Jean Paul Sartre, Merleau-Ponty, Paul Ricoeur, Cornelius Castoriadis, André Leroi Gourhan, Paul Virilio, Roman Gubern, Marcel Gauchet,  Gastón Bachelard –en sus obras fenomenológicas- y a su discípulo Gilbert Durand, creador del Centro de Investigaciones del Imaginario en la Universidad de Grenoble. 

En este punto, advertimos que hay matrices imaginarias y modos de simbolizar en las producciones de los artistas y diseñadores del equipo que no podíamos encontrar en el catálogo (taxonomía) que hace Gilbert Durand acerca de los símbolos.

¿Por qué la teoría de Gilbert Durand no es totalmente aplicable a la poética de las imágenes latinoamericanas?

S.B: La supuesta universalidad de los símbolos, sostenida por Durand, no la encontramos como tal en  las prácticas e imágenes de escultores, pintores y diseñadores locales. Puede ser que sí haya cierta “universalidad” respecto a la matriz imaginaria, debido a que nuestra estructura cerebral es idéntica, para la especie “homo sapiens”, en la prehistoria y en el mundo contemporáneo.  Pero  nuestros contextos culturales son  diferentes y eso es definitorio a la hora de la interpretación poética de las imágenes. 

Así fue como comenzamos a preguntarnos por la identidad e identidades de un modo diferente a lo que pensábamos antes de este estudio.  Observamos que GG tenía su programa ideológico e iconográfico muy claro en relación al diseño gráfico y la función comunicacional. Pero los artistas trabajan con modalidades ideativas más flexibles, rozando la utilización del azar, la experimentación –relativamente controlados- y la abducción, aunque tengan una especie de programa más o menos consciente de trabajo creativo (poética personal).

¿Qué es una matriz imaginaria?

S.B: Bueno, comenzamos a explorar a varios autores: Jean –Jacques Wunenburger, los ya mencionados Bachelard, Durand, Sartre, Lewis - Williams para identificar conceptos similares o equivalentes a “matriz imaginaria”-.  Ésta equivale a lo que Sartre denomina “imagen interna” y a lo que la Neurobiología explora en las imágenes que se producen sin el concurso de la percepción, es decir, la elaboración cerebral de imágenes en situación de privación sensorial o  alteración/expansión de la conciencia.

Porque parece que ahí hay un núcleo base para todas las variantes que se producen en las representaciones de la memoria,  la imaginación y los sueños.  Por supuesto, esto es una teoría  que a nosotros nos fue de gran utilidad, ya que nos facilitó la tarea de tener un soporte posible para explicar el problema tratado  tan abstractamente en las teorías del arte, acerca de cómo se forman las imágenes.  Pero la intención es no quitar el suspenso, la ambivalencia y el enigma que presentan las imágenes artísticas.

¿Dónde podemos ubicar ese campo de estudio?

S.B: Estas teorías no son de orden filosófico - metafísico, sino que están en el ámbito de la Neurobiología (ciencia que estudia el funcionamiento cerebral), en consecuencia las aplicamos para algunos análisis de las obras de arte y diseño realizado por los investigadores-creadores de nuestro equipo de trabajo. De hecho estudiamos a Karl Popper y John Carew Eccles, en su obra: El yo y su cerebro.

¿Qué vieron en el abordaje de estos autores vinculados a la ciencia neurobiológica, filosofía de la ciencia y estudios sobre la poética?

S.B: Detectamos en nuestros análisis, sin llegar a realizar experiencias de laboratorio, que en las imágenes hechas por los diseñadores del GG, Elio Ortiz, Susana Ávila, María del Carmen Ramírez, entre otros; no hay muchas diferencias entre lo que plantean las teorías europeas y lo que sucede acá respecto a la producción de imágenes, los procesos de imaginación y objetivación. Sin embargo, sí hay discrepancias  en las variantes –individuales o grupales- entre las que el hacedor selecciona; porque son muy diversos los contextos socio culturales en donde se producen las imágenes. 

¿Estas teorías logran descifrar todo el proceso de producción-creación de imágenes, que luego serán objetivadas en obras de arte, diseño de productos o piezas gráficas?

S.B: Hay un gran tramo todavía algo oscuro que es cómo el diseñador y artista produce en su imaginación la selección de lo que van a objetivar (concretar en la realidad, dar a luz al mundo); ya que ahí intervienen factores imprevisibles como el azar, ciertas elaboraciones conscientes –e inconscientes- tanto individuales como colectivas de lo que quiere lograr en su imagen.

Por lo tanto, cuando la imagen llega a ser un objeto intencional en el mundo, hay  fenómenos  todavía no totalmente clarificados y esto a nosotros nos interesa mucho profundizar. En particular, el alejamiento de la inmediatez de la percepción. El logro de la distancia  necesaria para la producción de representaciones imaginarias, es también agente del desencadenamiento de la combinatoria y la configuración de significados simbólicos figurativos o no figurativos, distintos de los lingüísticos.

¿Cómo se da el proceso imaginario desde el punto de vista de la producción?

E.C.  El que produce la imagen, pasa por ese proceso que menciona Silvia. Es decir, por ahí tiene partes oscuras que no está del todo claro cómo sucede, le cuesta objetivarlo en ese proceso de conversión de la imagen en objeto. Un aspecto difícil del productor es desentenderse (distanciarse) y considerar que esa pieza que uno produjo es un ente aparte. Por lo tanto, es delicada  la ruptura del cordón umbilical entre la autoría y el objeto creado. Esto nos pasa a todos, y uno lo ve a diario con los alumnos de la Facultad de Diseño de la UNCuyo. Por ejemplo, en una cátedra proyectual como es la mía, hay que empujar a los alumnos para que asuman el corte con lo creado.

¿Cómo se manifiesta este corte entre el creador y lo creado?

E.C: El fenómeno es evidente. Se da cuando un diseñador se enfrenta a decidir cuándo su trabajo está listo.

¿Cuándo podemos cortar el cordón umbilical con nuestra obra que ya estaría finalizada?

E.C: No existe ese momento. Porque no hay nada que diga esto se terminó. Es una decisión del productor de la pieza. Entonces uno tendría que tomar esa medida, que sería equivalente a cuando un pájaro echa a sus pichones del nido para que vuelen por sí mismos. Este proceso es difícil. Hay diseñadores que no logran cortarlo y es terrible, hasta puede llegar a generar insomnio. Lo mismo sucede en la etapa de la incubación de una obra,  que a veces resulta ser una angustia placentera y otras no es tan gustosa, sobre todo cuando uno no logra conformarse.

¿Y usted qué experiencia ha tenido entre la etapa de incubación de una obra, su imaginación y la concreción de la obra en un objeto?

E.C: Me ha pasado en algunos trabajos, en el proceso de producción-creación, que voy como “por un tubo”. Es decir, camino derecho porque ya sé lo que voy hacer. No es que lo sepa de antemano, pero lo voy elaborando y quedando satisfecho. Sin embargo, en otros casos es inquietante porque uno no se conforma con lo que está haciendo, hasta que llega el momento en que se decide a hacerlo. Ahí aparecen los insomnios, sueño que hago algo que me gusta, pero cuando me despierto, me doy cuenta de que es inasible y después lo quiero retomar, pero no existe. Así es este proceso.

¿Cómo hicieron el análisis de las obras de arte?

S.B: Examinamos las obras producidas por los integrantes del equipo de investigación (GG- Elio Ortiz, María del Carmen Ramírez, Susana Ávila, Eduardo González, etc.). Observamos en los procesos de configuración aspectos que no eran “universales” y las matrices imaginarias. Descubrimos que las obras tenían significados referentes a nuestro contexto cultural local y latinoamericano.   Pero de ningún modo se trataba de reproducir lo aparente de figuras y paisajes, sino la vivencia -por decirlo metafóricamente- “subterránea” de  la superficie de lo visual.

Si hallaron elementos propios de nuestra cultura ¿qué sucede con las perspectivas que fundamentan la existencia de matrices imaginarias universales?

S.B: Detectamos que las Teorías de la Imaginación de Gastón Bachelard y de la Antropología del Imaginario de Gilbert Durand no eran totalmente transferibles a la interpretación de nuestro patrimonio artístico y de diseño; puesto que hay aspectos que cavan muy hondo en las identidades culturales.

Por lo tanto, en nuestra producción artística encontramos matrices imaginarias “universales”, que  junto al contexto cultural local son factores que funcionan complementariamente como origen de la diversidad. En resumen, respecto al estudio de cómo nacen las imágenes y su función simbólica en la subjetividad humana, los autores europeos postulan desde sus teorías,  la “universalidad” de los símbolos.

No obstante, desde esta investigación proponemos que, el núcleo imaginario (o matriz)  se puede pensar en términos de una universalidad relativa; porque quedamos bastante convencidos de que la anatomía cerebral humana es igual en el  “homo sapiens” prehistórico que en el contemporáneo.

En consecuencia, debiéramos  teorizar a partir de las obras, no para hacer una crítica sino una interpretación.  Porque a partir de allí, surgirían las categorías apropiadas para la interpretación histórico-poética, la explicación del origen de las imágenes y símbolos en el arte y diseño latinoamericano, es decir, de nuestra cultura visual, que es diferente de la europea moderna, oriental y contemporánea.

Llegando a este punto ¿cómo continúa esta investigación?

S.B: Realizada la investigación anterior acerca de la poética en las imágenes locales y latinoamericanas, es necesario abordar lo que había pasado en América Latina con la recepción de algunas perspectivas y metodologías poéticas, de la historia del arte formadas en el universo de investigación europeo.

E.C: Esto lo estamos realizando en el nuevo proyecto de investigación, denominado “La historiografía del arte y del diseño en las últimas cuatro décadas. Iconología y sociología, recepción y aportes latinoamericanos”, integrado al Programa I+D Arte y cultura en Mendoza (2010-2014)y subsidiado por la Sectyp de la UNCuyo.

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Nombre del Proyecto de Investigación: Poética de la producción en las artes y el diseño (2002-2004), subsidiado por la Sectyp de la UNCuyo.

Integrantes y colaboradores: Silvia Benchimol (Directora), Elio Ortiz, María Forcada, Luis Sarale, Eduardo González, Edgardo Castro, Susana Ávila, María del C. Ramírez, Mariana Serbent, María Fernanda García Marino.

Las imágenes que ilustran la nota son gentileza del Grupo Grapo y colaboradores del equipo de investigación.

Vocabulario específico

- Arte: es una abstracción difícil de definir  como tal,  se recurre a nociones de patrimonio artístico y vivencias estéticas, individuales y sociales, es decir a la dimensión existencial.

- Bahaus: Experiencia renovadora del siglo pasado que revolucionó la docencia artística tradicional, uniendo  una escuela de Artes y Oficios a la estructura de una Academia de Bellas Artes. Tuvo lugar en Alemania.

- Código: conjunto o sistema de signos / símbolos que permiten la comprensión de un mensaje, comunicación  o expresión.

- Diseño: disciplina proyectual que nace a partir de la  Bauhaus,  vinculada a la producción industrial de los objetos de uso que crea.

- Grupo Grapus: grupo europeo de diseño contemporáneo dedicado a una gráfica alternativa y contestataria.

- Ícono: imagen

- Imagen: representación figurativa o abstracta por medios pictóricos, gráficos y escultóricos.

- Signo: dimensión física del símbolo o señal.

- Símbolo: dimensión semántica de los signos,  los que remiten a contenidos significativos fuera de ellos.  La relación signo-símbolo en el lenguaje verbal es convencional y arbitraria; en los lenguajes no verbales, como el de la pintura, el vínculo es necesario y específico.