El ser humano, dicen los filósofos -y percibimos los mortales de a pie-, encierra una continua contradicción vital. Lo eminente y lo abyecto ("lo más sublime y lo más perverso", diría Les Luthiers) conviven en cada uno con fluidez y es justamente ese entresijo de contradicciones lo que nos hace tan complejos, ergo, tan atractivos. Nos asomaremos a través de estas letras a la historia de Jorge Leonardo Mordkowicz, conocido para el mundo como Jorge Maestro.

Criado entre el arte de la prestidigitación y el teatro, desde hace más de 35 años Jorge navega a sus anchas en las vertiginosas aguas de la televisión, ese "circo donde los esperpentos hacen impunemente su número", al decir de Pierre Bourdieu, pero que, por fortuna o lamentablemente, es de entre los medios el rey, el que llega a más oídos y sobre todo, a más mentes.

Es, tal vez, uno de los guionistas más prolíficos de la "nueva era". Autor de más de cincuenta ciclos televisivos emitidos en los cuatro canales de la ciudad de Buenos Aires, la lista, que inauguró a principios de los 80, parece interminable: Nosotros y los miedos, Gente como la gente, Los días contados, Dar el alma, Cara a cara y Yolanda Luján con Verónica Castro, Clave de sol, Estado civil, Montaña rusa, La banda del Golden Rocket, Amigovios, Zona de riesgo, Las chicas de enfrente, Desesperadas por el aire, Mi ex, Hola papi, Los machos (no tan machos), Gerente de familia, Hombre de mar, Archivo negro, Como pan caliente, El sodero de mi vida, Son amores y Por amor a vos. Este año, escribió algunos capítulos de Farsantes y una serie llamada Vida de película. Sus productos han generado, con más o menos resultados, lo que Jorge suele ponderar como unos de los objetivos vitales a conquistar en la tele: la fidelización del público, que no es más que ese efecto por el que cientos de espectadores quedan "pegados" a la pantalla. Actualmente, Jorge se prepara para escribir para Pol-ka su próxima criatura, Mis amigos de siempre, que será emitida en el verano.

Aunque semejante itinerario imponga el estereotipo de un ser que se ajusta a la medida de las selváticas leyes del mercado de los mass media, Jorge abraza con el mismo -¿o mayor?- fervor otra vocación que, en las antípodas, solemos identificar como una de las más generosas y vitales para la evolución la sociedad: la docencia, profesión que comenzó a ejercer en los 60, que desarrolla activamente hoy y que, cuando cayó sobre el país la sanguinaria dictadura, que censuró al hasta ese momento director de teatro Jorge Mordkowicz, decidió llevar a su apellido.

"Cuando me enteré de que estaba prohibido me angustié muchísimo, tuve que cambiarme el apellido. Mi psicoanalista me sugirió que hiciera como en la Edad Media, cuando se ponían el apellido de su oficio. Allí renací al mundo artístico como Jorge Maestro", cuenta mientras almorzamos ceviche en La Flor de la Canela tras haber finalizado, hace apenas unas horas, el Taller de Guión Televisivo que vino a dictar a la Centro de Información y Comunicación de la UNCuyo, y que lo lleva por distintos rincones del país y del mundo.

Transmitir el arte de tejer ficciones puede leerse como la síntesis de las dos pasiones de Jorge. "Uno de los temas que más me motivan y atrapan a la par de la escritura, o quizá más, está vinculado con la formación de otros. No con enseñar sino con motivar al aprendizaje".

Desde sus capacitaciones, así como desde el sitio guionistasonline.com, este creador de historias de alto impacto busca "estimular a los escritores para que el guion sea utilizado como medio de comunicación, como instrumento de reflexión y de exploración del alma humana y como herramienta indispensable para la realización de obras audiovisuales de calidad".

El mágico y tormentoso nacimiento de un Maestro, sus aventuras, desventuras y la entrada a la pantalla chica
Dos hitos que operaron como propulsores de la ruta artística de Jorge: de un lado, su papá, mago y prestidigitador, lo hacía actuar desde niño en sus shows; del otro, gracias a la mamá titiritera de un vecinito y amigo, se la pasaba jugando con los muñecos e imaginando historias.

Jorge creció y con él, su desarrollo como artista: a los 9 años contaba ya con la experiencia en las tablas de un autor consagrado, de adolescente armó con sus compañeros de la secundaria un grupo de teatro con el que intercambiaban información -"Todos los viernes a la noche nos reuníamos a compartir la lectura de alguna obra"- e interpretaban obras destinadas al público infantil, actividad que no solo los nutrió a nivel personal sino que además usufructuaron para juntar la plata suficiente para concretar su viaje de egresados.

Su primera obra de teatro infantil, La casa del mago Shang-Li, fue protagonizada por su papá. Al salir del colegio conoció a Sergio Vainmann, con quien desde ese momento formó uno de sus principales tándems creativos, y a un grupo de amigos que hoy tienen un largo trayecto recorrido en teatro y tele, como Raúl Rizzo, Juan Leyrado y Carlín Calvo, con quienes se hicieron amigos entrañables. "Una anécdota muy curiosa es que con Carlín rendimos para entrar a la escuela actuación de Augusto Fernández y él quedó afuera. Yo entré pero al poco tiempo me di cuenta de que me interesaba mucho más escribir que actuar".

En 1973, época en que la efervescencia política y la avidez creativa atravesaban a los jóvenes inquietos, Jorge fue invitado, junto con sus compañeros de la escuela de Augusto Fernández, a formar parte de la Juventud de Teatro Peronista, con quienes, además de escribir, llevaron el teatro a las villas de la ciudad de Buenos Aires. "Yo no era peronista, es decir, no tenía una militancia orgánica, pero uno siempre guardaba cosas de un amigo militante en su casa, o directamente a un amigo en su casa", recuerda con gravedad.

En 1974, Jorge sintió por primera vez en cuerpo y alma el yugo del terrorismo de Estado -aún solapado-, encarnado en ese momento en la figura de López Rega. "Carlín intentó representar una obra infantil mía, El hombrecito que quería volar, cuando llegó un funcionario conservador fascista del gobierno a censurarla por considerarla 'una versión infantil del marxismo'".

En el 76, un grupo de actores de la época interpretó una obra suya. Uno de ellos, Miguel Ángel Solá, fue tan aclamado que inmediatamente llamó la atención de los productores televisivos de la época. Y fue él la llave que le abrió, sin querer, las puertas del mundo audiovisual. Pero el brillo del las luces del show se apagó de un cachiporrazo: "Llamaron a Miguel Ángel para hacer un programa llamado Suplemento especial. Mi maestro, Víctor Pronzato, a quien asistía en algunos laburos, no quería trabajar porque había escrito hacía un tiempo Los traidores, una película que había dirigido Raymundo Gleyzer (crítico cinematográfico, realizador y periodista desaparecido en la dictadura) y que había motivado su exilio. La cuestión es que escribí el programa y el día que íbamos a empezar a filmar me devuelven los libros. Claro, la serie planteaba una temática cuestionadora, aunque no era nada loco".

"En paralelo, en mayo del 76 estrené una obra que se llamaba Fin de raza, que era bastante fuerte para la época. Era una mirada un tanto maniqueísta, te diría hoy, acerca del poder de la Iglesia. Pero claro, en ese momento era directamente poner el dedo en el ventilador. Ahí me entero por unos amigos de que estaba prohibido hacer obras mías en la provincia de Buenos Aires". Y este fue el origen del renacimiento del autor como Jorge Maestro. "Igual, era todo tan disparatado que por un lado,    no se podían representar obras teatrales mías hasta el punto de que tuve que cambiarme el nombre y por otro, estaba dirigiendo una obra para chicos en el teatro San Martín con mi apellido. Un disparate asesino, pero disparate al fin. Irónicamente hablando, te diría que fue una dictadura desprolija", dispara.

¿Y cuál fue la primera oportunidad real?
Después de esa experiencia dejé de trabajar por un tiempo, pero seguí escribiendo. Un día, Plácido Donato, maestro y hoy gran amigo, que era director de la Editorial Policial, me dio la primera oportunidad de estrenar una obra mía en televisión. Tuve entoncesla posibilidad de escribir un capítulo para una serie llamada División homicidios, que se emitía por Canal 9. Ahí puse a trabajar a todos mis amigos: Rizzo, Arturo Bonín y qué sé yo cuántos más. En el 79 reaparece en escena Víctor Pronzato, al que le había ofrecido hacer una telenovela que saldría al exterior y en el país, y tenía la particularidad de que se emitiría por primera vez en colores. Fue allí cuando dejé de trabajar de maestro, "quemé las naves" y me aboqué de lleno a escribir la novela. La verdad, estaba muy mal escrita, pero por primera vez iba a ganar en tres meses lo que ganaba como maestro en un año. La cosa fue que al capítulo 20 la levantaron del aire porque no tenía rating.

Mientras tanto, una amiga mía que era la autora de Pipo Pescador, un programa para chicos que salía en ATC, me ofreció reemplazarla porque se iba a Europa. Le propuse la idea a Sergio (Vainman) y comenzamos a escribir lo que se llamó Pipo en el aire, que estuvo bien pero terminó pronto. Sergio, que también era maestro de escuela, había dejado su trabajo para dedicarse a esto, por lo que quedamos los dos en la nada. Por fortuna el productor de Pipo nos contrató y allí emprendimos actividades de todo tipo: producción, guion, hicimos un magazine, un programa para niños que se llamaba El show de Tom y Jerry…

En el 81 conocí, a través de Carlín, a un productor de Canal 13 que quería meter una novela en Canal 9 pero no podía firmarla, entonces nos llamaron para ver si queríamos escribir como ghost writers, y lo hicimos. Se llamaba Extraño desencuentro.

En el 82 llegó Nosotros y los miedos, un programa que trataba temas existenciales pero aún complejos de poner en pantalla en esa época…
Ni hablar. Ese fue el primer proyecto exitoso que hicimos, con un buen número de audiencia. Recuerdo que salió al aire el 2 de abril del 82, día de Malvinas. Y sí, tuvo una repercusión fuerte porque jugaba todo el tiempo al borde de la censura, estaba cargado de metáforas que de algún modo tenían que ver con los miedos de la sociedad argentina. Y como el censor de ese momento venía de la radio, solamente escuchaba lo que se decía y no lo que se mostraba, encontramos un recoveco ahí. Había cosas tan ridículas. Te cuento un caso: hicimos un capítulo sobre el miedo a la esterilidad y como el protocolo de la censura prohibía decir la palabra "espermatozoide" tuvimos que arreglárnoslas, pero imaginate, eran pelotudeces importantes así, de ese tenor. El censor, que se llamaba Luis Pérez Aguirre, tenía la oficina en un baño del canal, más gráfico imposible (risas).

La democracia como trinchera

¿Cuál fue la primera creación tras el fin de la dictadura?
En el año 84, se llamó Dar el alma y fue la primera novela que trató el tema de los desaparecidos. Tuvo 220 capítulos. Años más tarde dijeron que fue Montecristo, pero se olvidan de este antecedente. La historia tenía muchas cosas nuestras: era un maestro de capital que se mudaba a provincia, se convertía en director de una escuela rural y descubría que en el pueblo había un terrateniente oligarca que había estado asociado con los milicos en la dictadura y en uno de sus campos funcionaba un centro clandestino de detención. Cuando privatizaron el canal y Alfonsín le dio el canal a Alejandro Romay quiso levantarla porque no respondía a su ideología, pero como era exitosa y "lo que importa es el negocio", la dejó. Y ahí viene una época muy fructífera que culminó con nuestra entrada en Canal 13, donde hicimos los últimos 400 capítulos de Clave de sol en el 89. Luego el canal se privatiza, se arma Artear, gana la licitación Clarín y empezamos a trabajar con Hugo Di Guglielmo, director de Programación. Trabajamos ahí ocho años y vinieron las producciones más populares: Zona de Riesgo, La banda del Golden Rocket, Montaña Rusa, Amigovios y tantas otras.

¿En qué medida el guionista siente una responsabilidad social, teniendo en cuenta el impacto que tienen las series? Creo que Zona de riesgo es, en este sentido, un caso paradigmático: incluyeron un heterosexual con sida, Romano y Ranni se dieron el primer beso homosexual de la tele argentina, ¿estos elementos los incluiste deliberadamente? 

Creo que los temas que se instalan en la televisión, así como las leyes, surgen, cuando hay democracia, a partir de las necesidades que plantea la sociedad. Así como en una época las mujeres no votaban, un día empezaron a hacerlo. Digo, muchas de las ideas del peronismo son ideas del socialismo, pero en la coyuntura argentina se dieron en ese marco. En la tele pasa lo mismo: la llegada de la democracia en Argentina desató un destape, se empezó a hablar de sexo, y a nosotros nos pareció interesante explorar este tema que aún era tabú, como también el VIH, que en ese entonces causaba estragos, e hicimos que lo tuviera un hétero para romper con el prejuicio de la peste rosa. En ese período de Canal 13 teníamos de director a Di Guglielmo, que nos daba absoluta libertad para escribir, en la medida, claro, que no le hiciéramos perder anunciantes. Y como se sabe a nivel marketing que la comunidad gay muestra un alto poder de consumo, encajaba por ahí.

¿Cómo fuiste atravesado por los distintos contextos de la democracia a la hora de crear contenidos? ¿Cómo fue escribir en los 90 y cómo es escribir hoy?
Durante el gobierno menemista todo era una gran burbuja. Sin embargo, esto no importaba demasiado a nivel contenidos, es decir, no íbamos a cambiar la opinión pública por lo que dijéramos en la tele, pues todos estaban obnubilados con la fantasía del 1 a 1 y eso. Pero por ejemplo, cuando en la primera temporada de Zona de Riesgo sacamos a la luz el tema de la cocaína, hubo una intervención de una jueza que intentó ejercer la censura previa. ¿Sabés por qué? Porque apareció una organización de ultraderecha que, como una especie de "iluminados", decían defender la moral de la sociedad. La cosa es que pidieron el levantamiento del programa. Recuerdo que tuvimos que ir con Sergio al programa de Grondona a debatir por los temas de homosexualidad y droga en Zona de riesgo. En el 92 también fue cuando la jueza Servini de Cubría quiso impedir que Tato Bores la nombrara en uno de sus programas. Y ahí nos juntamos no solo el elenco completo de Canal 13, sino todos los que hacíamos televisión en ese momento a cantar junto con Tato la famosísima (canta) "La Jueza Barú Budú Budía, la jueza Barú Budú Budía".

¡Me acuerdo totalmente! Fue muy fuerte cómo le marcaron terreno…
Sí, fue una época de esplendor y estuvo bueno porque veíamos con claridad quién estaba de un lado y del otro. Después de esa época empezamos a crear comedias más livianas, para otros destinatarios, como Montaña rusa o Amigovios… Es trabajo, hay momentos en los que se hace necesario hablar de determinadas cosas, épocas en que el mercado, porque esto no deja de ser un mercado, requiere determinado contenido, y otras que no. Lo importante es que se mantenga el equilibrio entre libertad creadora, negocio y responsabilidad social. De todas formas, para salvar la memoria de Montaña rusa, esos programas respetaban bastante al público, solo que sentaban las bases en lo que exige la telenovela, que es básicamente melodrama e historia de amor, están puestas ahí. De todos modos recibimos críticas porque los protagonistas de la historia central eran hermanastros, y la familia era disfuncional.

El guionista en la geografía actual

¿En qué medida los guionistas son esclavos del rating? ¿Sufren las series modificaciones que surgen a partir del "minuto a minuto"?
No es esclavo. Es como si yo te pregunto en qué medida un médico o un obstetra es esclavo de que lo llamen a las 3 de la mañana para atender un parto. Es su laburo, digamos que son las reglas. Y como decía en el seminario, la televisión comercial vende público, y a partir de ahí entran a jugar ciertas pautas. Luego hay programas que no importan por el rating sino porque dan prestigio. Una pantalla de tele, la que fuera, requiere la fidelización del público, hasta hace un tiempo escuchabas a la gente decir: "Yo veo Canal 13"; "Yo, Telefé", y así…. Y respecto del cambio de las historias de acuerdo al rating, sí, no te voy a decir que no pasa, pero no porque hoy no anduvo tal línea de la historia la cambiamos, eso pasa cuando no hay una historia planificada, un guion sólido. Pero la televisión es un organismo vivo. Por ejemplo, cuando hicieron Joey, la serie que se desprendió de Friends, no funcionó pero la terminaron; digo, no es que una cosa se cambia así porque sí. Pero esto no es de ahora: en la época victoriana, a cinco cuadras del teatro de Shakespeare había un circo donde peleaban los leones contra los enanos. ¿Y cómo hacía Shakespeare para competir contra eso? Tenía que buscarles la vuelta a sus historias y les metía todos los golpes: asesinatos, envenenamiento, suicidio, qué se yo. Después, claro, mandaba su mensaje. Y más hacia acá, en tiempos de radioteatro, cuando todavía no se medía el rating, porque eso comenzó después de los 70, los elencos salían de gira por las provincias (no me gusta decir el interior) y medían cuánta gente los escuchaba por la cantidad de público que iba a verlos.

¿Y hoy, con la proliferación de las multipantallas, cómo se genera la fidelización?
Y hoy es un quilombo, porque el espectador tiene la posibilidad de armar su propia programación. Hoy estamos viviendo un cambio vertiginoso que incluso hace que empiecen a aparecer los profetas, esos que dicen que la televisión abierta va a desaparecer, por ejemplo. Y seguramente habrá cambios, y no nos vamos a dar cuenta.

¿Notás algún cambio en materia de creación de contenidos a partir de la implementación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual? ¿Notás algún impacto, por ejemplo, en cuanto a la federalización?
Yo lo puedo ver porque soy parte interesada, digo, como parte de esta industria estoy muy atento y sigo el tema de cerca. Por ahora no creo que el público haya notado algún, cambio, me refiero a la audiencia de la tele abierta, todavía, lo que no signifique que no se esté gestando. Una ley, además de imponerse o de aprobarse, necesita también la toma de conciencia de la sociedad, básicamente porque la gente no lee la ley. Si uno ve la pantalla de la televisión abierta de Buenos Aires, lo único que noto como evidencia de la ley es "ahora empieza el corte publicitario, ahora termina", eso si me pongo en el rol de un espectador. Ahora, en cuanto a la federalización tengo que decir que sí están apareciendo nuevas voces (los bombos y los gritos de una banda de hinchas de la Lepra trepados a las ventanillas de un colectivo alarma a Jorge). ¿Ves? Tendría que haber una ley vial que prohíba que se cuelguen así porque esos pibes se van a matar. Nunca pasa nada, hasta que un día se cae uno y se muere. Pues la sociedad argentina, y me incluyo, funciona de manera reactiva: hace falta un Cromagnon para que se refuercen las leyes de seguridad de los lugares, ¿No te parece? Bueno, la Ley de Servicios de Comunicación era necesaria hace mucho tiempo. Alfonsín no tuvo tiempo de implementarla, porque estaba con la cabeza en otros asuntos; después el gobierno menemista sacó un artículo para beneficiar a los monopolios. Quiero decir, la ley es necesaria, lo que hay que pensar es en cómo internalizarla. Hay otras voces, hay contenidos interesantes, pero aún no tenemos una industria sólida, creo que es a lo que debemos apuntar. Y considero que hay que ajustar algunas cosas que no tienen que ver con la ley sino con las programaciones de los canales y con la inserción en los mercados internacionales. Pero lo más importante es que sale a la luz una creatividad que ya estaba y así como yo tuve la posibilidad de entrar a la tele gracias a un viejo guionista, hoy gracias a la ley podemos darle la posibilidad a mucha gente, que no tiene la formación pero sí las ideas, de llevar adelante sus proyectos. Aunque esto puede ser muy frustrante si no hay continuidad ni capacitación.