En búsqueda de las poéticas latinoamericanas II

Seguimos profundizando la problemática creativa-artística-teórica acerca de la elaboración de obras de arte y diseño locales de la nota anterior (http://edicioncuyo.com/novedades/index/por-las-poeticas-del-arte-y-el-diseno), focalizando en la diversidad de identidades y la existencia  de  poéticas latinoamericanas.

En esta nota, seguimos conversando con Silvia Benchimol (S.B.), profesora de Historia del Arte, y Edgardo Castro (E.C.), diseñador Gráfico, profesor de la Facultad de Artes y Diseño de la UNCuyo e integrante del Grupo Grapo (G.G), equipo de diseñadores mendocinos. Ellos nos siguen explicando cómo es que un diseñador puede crear una pieza gráfica o un  objeto.

Acompáñenos a descender a las profundidades de la imaginación y las dimensiones del desarrollo de una imagen a nivel mental y su concreción en una obra. Benchimol y Castro nos guiarán a interpretar los actos creadores, pero desde una poética latinoamericana cuya propuesta contiene rasgos distintivos y propios de la región.

La “matriz imaginaria” o “imagen interna” son las imágenes que se producen sin el concurso de la percepción, es decir, la elaboración cerebral de imágenes en situación de privación sensorial o  alteración/expansión de la conciencia. En relación a este fenómeno ¿qué nos pueden decir respecto de los sueños y la imaginación?

S.B: Hablando de los sueños y lo inasible, David Lewis Williams, arqueólogo sudafricano, antropólogo (colaborador de Jean Clottes, en el estudio del santuario prehistórico subterráneo de Chauvet, descubierto en 1994), aplica la Neuropsicología al estudio del Arte Prehistórico y Contemporáneo Parietal en el sur de África, en el pueblo de San.

Él ha descubierto que muchas de estas matrices imaginarias que viven en el  trasfondo de las imágenes parietales -que no se interpretarían de otra manera-  están cargadas de significaciones. Estos sentidos no dependen de la imaginación individual, sino de un contexto comunitario y de un complejo mítico-simbólico que se aprende en la comunidad.  En América,  el investigador Hans Schobinger, aplica estas teorías en sus obras sobre chamanismo sudamericano, que a nosotros nos sirvieron.

¿Cómo hicieron el análisis de las obras de arte del Grupo Grapo (GG)?

S.B: Examinamos las obras producidas por los integrantes del equipo de investigación (el Grupo Grapo junto con Elio Ortiz, María del Carmen Ramírez, Susana Ávila, Eduardo González, entre otros). Observamos en los procesos de configuración aspectos que no eran universales y las matrices imaginarias. Descubrimos que las obras tenían significados referentes a nuestro contexto cultural local y latinoamericano.   Pero de ningún modo se trataba de reproducir lo aparencial de figuras y paisajes, sino la vivencia -por decirlo metafóricamente- subterránea de  la superficie de lo visual.

Si hallaron elementos propios de la cultura latinoamericana ¿qué sucede con las perspectivas que fundamentan la existencia de matrices imaginarias universales?

S.B: Detectamos que las teorías de la imaginación de Gastón Bachelard y de la antropología del imaginario de Gilbert Durand no eran totalmente transferibles a la interpretación de nuestro patrimonio artístico y de diseño, puesto que hay aspectos que cavan muy hondo en las identidades culturales.

Por lo tanto, en nuestra producción artística encontramos matrices imaginarias universales, que,  junto al contexto cultural local, son factores que funcionan complementariamente como origen de la diversidad. Por ejemplo, las matrices imaginarias de un homo sapiens paleolítico, 35 mil años antes de nuestra era, producían  símbolos  figurativos  abstraídos de la fauna prehistórica, que no representaban a los animales de su especie o a un ejemplar concreto. Mediante signos grabados o pintados en las grutas subterráneas se fijaban principios compartidos colectivamente, generadores de vida (masculino / femenino) o  comunicaciones intermediarias entre  el mundo de los hombres y el inframundo. 

Esto es así, debido a su contexto cultural y complejos míticos, de acuerdo a los cuales se explica su mundo.  Algo muy distinto a cómo lo explicaría Gastón Bachelard en los libros en los que desarrolla su teoría de la imaginación.  

En resumen, respecto al estudio de cómo nacen las imágenes y su función simbólica en la subjetividad humana, los autores europeos postulan desde sus teorías  la universalidad de los símbolos.

No obstante, desde esta investigación proponemos que el núcleo imaginario (o matriz) se puede pensar en términos de una universalidad relativa; porque quedamos bastante convencidos de que la anatomía cerebral humana es igual en el homo sapiens prehistórico que en el contemporáneo.

Sin embargo, lo que sí va variando es el contexto cultural. Por eso, muchos de los símbolos, por ejemplo teriomorfos (conversión del hombre en animal), nocturnos, Gilbert Durand los clasifica desde su contexto cultural europeo. Por ende, su posicionamiento nos impedía acercarnos desde esas teorías a la interpretación de lo que hacen nuestros artistas y diseñadores. Esto se debe, a que la experiencia histórica  ideológico política y aún vivencial  cotidiana   o extraordinaria es diferente a la europea.  

En consecuencia, debiéramos teorizar a partir de las obras, no para hacer una crítica, sino una interpretación.  Porque a partir de allí, surgirían las categorías apropiadas para la interpretación histórico poética, la explicación del origen de las imágenes y símbolos en el arte y diseño latinoamericano, es decir, de nuestra cultura visual, que es diferente de la europea moderna, oriental y contemporánea.

¿Y desde el punto de vista productor-creativo de un diseñador?

E.C: En principio reconozco en mis trabajos el aporte de lo cultural de manera fuerte y deliberada, porque, al saber que estoy inmerso en determinada cultura, como diseñador, estoy en la búsqueda de signos y símbolos  reconocibles socialmente.

No obstante, esa otra dimensión de la que habla Silvia (matrices imaginarias), es un espacio que uno no maneja, porque fluye por los laterales, ya que, cuando uno hace un trabajo piensa en los valores de elementos culturales reconocibles, signos y símbolos, que están codificados por la sociedad.

Estos signos son puestos en mensajes y van dirigidos a un público destinatario que los interpretará, porque mi intención no es crear una contemplación sensorial, sino una comprensión de un mensaje concreto. Sin embargo, lo sensorial se escapa, porque  no se busca, pero cuando la obra ya está hecha, te das cuenta que ahí están las matrices imaginarias. 

¿Por qué están presentes las matrices imaginarias en sus trabajos?

E.C: Eso lo relaciono con un tema que es bastante complejo: sincretismo cultural (hibridación cultural) y las contradicciones en la gráfica latinoamericana. En esa problemática, estoy tomando algunos momentos de nuestra historia gráfica para considerar sus variables.

Nos podría dar un ejemplo

Un caso emblemático es Cuba y su gráfica de la época de la Revolución (1959),  muy fuerte y reconocible porque  tuvo proyecciones en todo el mundo. Lo curioso es que su sincretismo toma el lenguaje del pop art, desarrollado en Estados Unidos y muy vinculado al capitalismo.

Sin embargo, los cubanos lo usan con el sentido inverso, es decir, anticapitalista. Así fue como ellos tomaron mecanismos similares a los que usaba Andy Warhool (que glorificaba críticamente el mundo del consumo) con el objetivo de representar al Che Guevara y exportar la revolución cubana a otros destinos. Por lo tanto, vemos en este ejemplo que  hay algo deliberado, pero además hay un goce en el manejo de los elementos que fluyen.

 Ahí estoy haciendo una referencia explícita al afiche cubano. Utilicé intencionalmente técnicas que vienen de la fotografía y una reinterpretación gráfica de la fotografía para producirlo. 

¿Cuáles son las diferencias en los procesos productivos entre un diseñador y un artista?

E.C: Lo  primero que piensa un diseñador es en signos y símbolos, en cambio el artista, está pensando en el valor de una mancha de color. Pienso por ejemplo, en las cartas a Theó de Vincent Van Gogh, cuando él estaba fascinado porque había metido un color azul intenso en un lienzo y le explica al hermano todo lo que  le conmueve esa mancha que hizo en su cuadro. Por lo tanto, en un diseñador juegan otras variables.

S.B: Además el diseñador recurre a símbolos, en tanto que hay un pacto social en sus significados, esencial para la comprensión de su mensaje. Sin embargo, el artista mientras más transgrede ese pacto social es más innovador.  Los símbolos visuales figurativos en las artes  no dependen de una convención social fuerte, como en el caso del lenguaje, por lo que se trata de pensar en dos dominios o territorios de los signos: lo visible y lo legible –señalados por Louis Marin-. Por un lado, la escritura o el lenguaje verbal,  cuya relación con los signos es arbitraria;  por el otro, objetos que representan o  figuran no el mundo y las cosas que lo integran directamente, sino  las obras de arte que articulan simbólicamente la mirada (percepción mediada por la cultura) y el sentido cuya relación con la figura o el signo plástico es necesaria y también ambigua. 

¿Nos podría dar un ejemplo para ilustrarnos?

E.C: En el afiche Madres de Plaza de  Mayo, nos acercábamos al aniversario de las Madres y queríamos hacer una serie de afiches en homenaje a ellas. Entonces se me ocurrió que la mejor manera de representar la lucha de las Madres es el abrazo a un bebé que no existe.

Lo dramático de la escena es que la madre está protegiendo a la criatura que le sacó la dictadura militar.

Luego me pregunté cómo sería esa madre y empecé a buscarla. Resolví que fuera altamente codificada para que sea muy reconocida. Por tal motivo, busqué una Madonna de Rafael, porque figura en todas las estampitas de todas las iglesias, es decir, tiene una gran valoración religiosa, por lo menos en el catolicismo -dentro de la memoria social de la comunidad cristiana, que en la Argentina es altamente difundida-. Entonces, si una mayoría reconoce y valora el sentido de la maternidad que propone esta figura de  madre, seguramente la sociedad la aceptaría.

No estaba buscando originalidad, sino hallar un signo visual que fuera legible de inmediato para que no se prestara a la confusión, posteriormente agregué el pañuelo.

S.B: Aunque Edgardo dice que tomó de Rafael la Madonna que sale en las estampitas que circulan en la sociedad, eso está incorporado en la memoria de nuestra comunidad y la cultura visual contemporánea. Por lo tanto, es importante escarbar más, no tanto en una identidad, sino en las identidades porque consideramos que hay diversidad de identidades que coexisten y circulan de hecho, mezclando tiempos y lugares en la memoria, la imaginación y en el símbolo plástico.

E.C: En una misma persona conviven distintas identidades superpuestas, como una especie de polifonía de los sentidos. En consecuencia, advertimos que es importante estudiar la historiografía y la crítica producida en y para Latinoamérica; porque probablemente a partir de esos estudios encontremos algunas categorías de análisis o de interpretación más apropiadas para nuestro patrimonio cultural, artístico y visual.

 ______________________________

Nombre del Proyecto de Investigación

- “Poética de la producción en las artes y el diseño” (2002-2004), subsidiado por la SECTyP de la UNCuyo.

Integrantes y colaboradores

Silvia Benchimol (Directora), Elio Ortiz, María Forcada, Luis Sarale, Eduardo González, Edgardo Castro, Susana Ávila, María del C. Ramírez, Mariana Serbent, María Fernanda García Marino.

Vocabulario específico

Arte: es una abstracción difícil de definir  como tal,  se recurre a nociones de patrimonio artístico y vivencias estéticas, individuales y sociales, es decir a la dimensión existencial.

Diseño: disciplina proyectual que nace a partir de la  Bauhaus,  vinculada a la producción industrial de los objetos de uso que crea.

Complejo mítico y simbólico: Es denominado como mitograma por A. Leroi-Gourhan, en sus libros de la década del ’60 para referirse a conjuntos figurativos de arte parietal francocantábrico con clara función simbólica,  modelizadora o explicativa del mundo paleolítico.  En cualquier horizonte cultural o individual, el complejo ético-mítico-ontológico  integra la base sobre la que se apoya y despliega  la visión del mundo.