“Existen dos maneras de ser feliz en esta vida; una es hacerse el idiota y la otra, serlo”.

Sigmund Freud

“No importa lo que sea. Importa lo que parece que es”. Así de poderosa, así de controversial es la premisa conceptual y escénica que sintetiza las reglas del juego de La felicidad, obra escrita por Javier Daulte y que hoy vemos en Mendoza a través del tamiz de Ariel Blasco, prodigioso director que ha demostrado a la escena local poner la bala ahí donde pone el ojo.

Atravesada por convenciones de las comedias televisivas livianas, la ciencia ficción futurista y el terror, esta comedia gótica se mete de lleno con los límites de la manipulación emocional. Sin anestesia, nos enfrenta con las tretas que podemos cranear con tal de fabricarnos una ficción en la que un sentimiento tan deseado por el ser como la felicidad sea amo de nuestras vidas. Y quién mejor para llevar este planteo a las tablas que Ariel Blasco y su ductilidad para mixturar, impunemente en su decir, las convenciones dramatúrgicas, cinematográficas y otros tantos elementos que andan merodeando por su imaginación para tomar las riendas de esta historia.

Así es como Arielazo nos invita a penetrar en un mundo en el que los sentimientos son fabricados como si se tratara de un commodity. Un universo de cartón en el que Rosa (encarnada en este caso por Paz Giambenedetti) y sus padres, Fina (Silvia del Castillo) y Omar (Carlos Romero), ejecutan, con la ayuda de Cristopher (Diego Quiroga), los métodos más insólitos para concretar su objetivo. ¿Quién no ha jugado alguna vez a ser otro para lograr la felicidad que se antoja inalcanzable? ¿Quién no ha fracasado en ese intento? ¿Y quién, una vez descubierta la realidad, no ha hecho la vista gorda porque la mentira se siente más confortable?

“Ante todo, soy un espectador”, repite Blasco cuando se intenta indagar en su particular modus operandi escénico. Desde su primer paso en las tablas, SchultzunBielerundSteger, en la que, al igual que en las que vinieron (la saga Biónica-El vuelo del  dragón y este año, Reflejos y La felicidad), se sirve a su gusto de los recursos dramáticos para diseñar universos singulares, a los que los tiñe también de su mirada “ochentonoventosa” y de su nutrida filmoteca mental, el joven desafía cualquier juicio para centrarse en lo que él pretende: tender una red magnética, de la que el espectador no consiga escapar.

Meticuloso, se da tiempo para reflexionar en cada tema que nace. Es un linkeador compulsivo. Esa manía divagante que nos lleva a destripar cada concepto hasta reducirlo a su mínima expresión es casi un juego. “Estoy un poco preocupado pero estoy bien. Podría decir que esta es mi etapa feliz. Considero que este viene siendo un rebuen año”, expresa este personaje que no para de subordinar ideas, cosa que lleva a que nuestra charla se extienda por casi tres horas en un mendocinísimo escenario: el comedor del club Gimnasia y Esgrima.

Tal vez aquietados por la atmósfera de la siesta, pero motorizados por una curiosidad que nos devora, nos permitimos todos los devaneos necesarios para indagar en sus motores de creación, sus impresiones sobre el teatro, los mecanismos de metaficción, el teatro hacia dentro. Y así es como de a poco, texto y mentes “en mano”, nos lanzamos a bucear en la raíz de un estado que tantas veces nos obsesiona: la felicidad.

Ya lo creo que es un gran año, la respuesta de Reflejos es una evidencia bastante certera.

De una, y viste que generalmente a uno no le gustan las cosas que hace. Ahora, en cambio, estoy superconforme con las repercusiones de Reflejos (de Matías Feldman, una joya en estos tiempos dramáticos, que se vio en una pequeña sala del teatro Independencia hasta julio). Lo único malo es que tengo cierta incertidumbre respecto de cómo vamos a seguir haciéndola y sobre todo, dónde. Por este tiempo, la Comedia me calma esa ansiedad, aunque por otro lado me llene de preocupación.

¿Cómo fue enfrentarte por primera vez con delimitaciones sobre en cuánto y dónde montar una obra?

Al menos para mí, un fervoroso creyente de los procesos largos, la idea de tiempo me aterraba. Por miedo sobre todo a que la obra no terminara de decantar. Yo necesito de la prueba, del error, de darme cuenta de que me equivoqué para tomar el camino contrario y saber que es lo que más le sirve a la historia (o al mundo) que queremos contar. En cuanto al espacio convencional, traté de elegir la obra que mejor funcionase para eso. La obra incluye ficciones dentro de ficciones; entonces, un lugar de representación tradicional no me vienen nada mal porque claro, empieza a justificar la idea de un teatro. Si bien las otras obras que he abordado han estado enmarcadas en el policial negro o la ciencia ficción, esta en algún punto es la más irreal de todas. Las evidencias son, por ejemplo, que hay una voz en off narrando todo, hay un juego de que alguien mira a alguien que mira a alguien que mira.

Elegiste una obra que ya te propone ese verosímil metaficcional…

Claro. Si bien es ciencia ficción, la idea es que sea lo más real posible. Y como dentro de la obra montan dos obras más, como mamushkas, hay algo de esa ficción que me funciona. Hay una película de terror, Angustia, es de Bigas Luna, del año 80 y algo, que tiene una cosa muy loca de esto de narración dentro de narración, y hay siempre alguien que está mirando eso que está pasando. Esa experiencia me modificó un montón. También hay un video que Michel Gondry hizo para Bjork que es una chabona que escribe un libro, el libro lo lleva a un publicista, lo editan, la gente delira, un estudio le compra los derechos para hacer una película. Luego la vemos a ella que se sienta a ver la película, en la que aparece otra ella, que escribe un libro y lo lleva a un publicista, que le compra los derechos y se sienta a ver una película y tá tá tá tá, es genial.

Una cebolla de mil capas.

La cosa es que a medida que aparecen representaciones de un personaje, este personaje deja de ser ese. En La felicidad hay toda una escena que es un ensayo de la obra de teatro que montarán. Y me resulta divertido ver cómo en una obra de teatro ensayan otra que es dirigida por alguien. La verdad que está bueno lo de la cebolla... porque es justo aquí cuando me empieza a funcionar “el teatro” como espacio.

Es, entre tantos, lo de Borges: somos soñados por alguien que es soñado por alguien…

Sí, por eso finalmente, la elección de esta obra no es caprichosa. La verdad, dudé un montón en presentarme a la Comedia Municipal. Digo, está buenísimo que te paguen por hacer teatro, sobre todo si tenemos en cuenta que generalmente perdés, pero significa ir a un teatro. Pero bueno, en este camino, con esta obra, que me permite jugar con el teatro, empecé a encontrar el sentido y a encontrarme.

¿Cómo diste con La felicidad?

La había leído hace un montón (es de 2006). Me acuerdo de que en su momento no me movilizó mucho porque me pareció enorme, y a mí las obras “bigger than life” (más grande que la vida) en general no me gustan.

¿Viste Sinécdoque New York? Ese filme es una evidencia de cómo la pretensión de montar una obra puede sobrepasarte hasta invadir tu propia vida.

Claro, es un muy buen ejemplo de hasta dónde puede llegar el regodeo. Además, ¿cómo volvés de eso? Retomo: evaluando las posibilidades y requisitos de la Comedia, releí esa obra junto con cientos más, porque la verdad fue impresionante lo que leí antes de elegirla, y algo me empezó a funcionar de La felicidad.

¿Te atrapó el trasfondo existencialista de la obra?

Mirá, en algún punto me considero medio pavote. Digo, a veces leo o veo algo y lo que me llama la atención no es necesariamente lo que la obra quería decir. Quizá porque me centro en aspectos particulares, o justo estoy en un estado similar o lo que fuese. En este caso, lo que me impactó fue esta idea de cómo una familia realiza distintas ficciones para tratar de lograr una armonía que es falsa pero es armonía al fin, y los únicos momentos reales son los que pasa la familia entre ficción y ficción, que son los ensayos. Pues esos momentos son nefastos, ¡horribles! Y la única oportunidad que tienen para ser felices de verdad, o para estar bien, es cuando peor están. Hay un texto en el que dicen que ellos tienen miedo de mirarse por temor a no saber qué decirse. ¿Ves? Ese fue el lado que me enganchó: están tan emperrados en buscar los ardides para lograr una “felicidad” que se pierden la posibilidad de ser felices mientras tanto.

Creo que ahí reside la diferencia entre concebir la felicidad como una mercancía a conseguir, o como una construcción artificial o pensarla, como dice Adorno en el epígrafe con el que Daulte introduce la obra, como un estado interno…

Sí. En general, cualquiera de nosotros asocia la felicidad con conseguir un laburo o una pareja, aunque sea una porquería la relación. En este sentido, se ve cómo la vivimos profundamente como un autoengaño, o una construcción artificial o ficticia.

¿Qué función tiene el juego metateatral en La felicidad?

Daulte habla de procedimientos, que son de algún modo las reglas del juego. Cada obra tiene las suyas. Esto surge, tal vez, a partir de su repudio al teatro solemne y de concebirlo como un juego. Son tremendas las cosas que Daulte piensa del teatro.

Vos coincidís.

Totalmente. Él es más talibán, digo, se inmola por esas cosas. El teatro debe ser placer, pero para todos. Para los que lo hacen pero también para los que lo ven. Un juego compartido. Bueno, lo primero que hace Daulte al empezar a escribir una obra es determinar las reglas del juego. Y después viene la obra. Pues el teatro dentro del teatro es el procedimiento de La felicidad. Meter cajas y cajas para introducir la duda sobre cuál es la realidad detrás de ellas. Es como cuando Truman choca el barco contra el cielo de cartón, poniendo en cuestión al máximo esa realidad ficticia. No sabemos qué hay más allá o si es mejor. De esto hablo cuando digo que Daulte es muy generoso con el público, porque expone tanto las reglas del juego que lo entiende y lo disfruta con él.

Como en Truman, el espectador y los propios personajes de La felicidad asisten a la triste realidad de no poder ser felices más que artificialmente…

Puede ser, claro. Sabés que volví a ver un montón de las películas tipo Existenz (de Cronenberg), que plantea al mundo como un puñado de estúpidos obsesionados con los videojuegos y lo único que desean es ser felices en esa vida fantástica. El personaje de Rosa juega mucho con eso.

Es muy fuerte, tengo ese parlamento presente (leemos): “No diría nada. Sergio, digo; no diría nada. Si llegase a averiguar que nada es cierto, que todo fue un engaño, podría pensar muchas cosas, pero no diría nada. ¿Saben por qué? Porque se sentiría feliz. Y ni él ni nadie cambiaría eso por ninguna estúpida realidad”.

Es muy fuerte. Todos los personajes están desfasados en algún punto. El menos desfasado es el robot porque no tiene un código moral; y Sergio, que es víctima total porque nunca se entera de nada. Igual hay algo muy divertido, que esta necesidad de creer tanto en la ficción. (Rafael) Spregelburd se pregunta: "¿Por qué necesitaremos tanto que nos mientan y consumimos compulsivamente ficciones?". Leemos, vemos películas, sabemos que todo es mentira, pero igual lo consumimos y nos hace felices. En algún punto, esta fue mi justificación más fuerte en cuanto a la elección de esta obra.

¿Qué justificación, específicamente?

La necesidad de la mentira. Y los planteos acerca de qué es mentira. Porque lo que para unos es mentira, para otros es realidad. Para Sergio, en este caso, que es el que no se entera. En algún momento de la obra la ficción se transforma en un monstruo que toma vida propia. Y esto es lo que termina pasando en la obra: el poder de la ficción es tal que todos se preguntan cuál es cuál.

Considero que la obra pega en su planteo moral. Esto de que, aun conscientes de la realidad, elijamos deliberadamente armarnos ficciones y vivir en ellas.

Y bueno, Daulte es psicólogo, eso es todo un dato.

(Blasco lee): “Boris y Sara no son tus tíos. Son tus padres. Sin duda nunca se atrevieron a decírtelo y, por absurdo que parezca, todo lo hicieron pensando en tu felicidad. Eso los volvió egoístas y crueles. No sé si eso te sirve de algo ahora, pero creo que siempre es bueno saber de dónde venimos”. Acá se ve cómo hay alguien que creyó que esta ficción era real y entiende todo al revés. Aquí es cuando, para mí, el juego empieza a ser divertido. Aclaro que uso la palabra divertido como “interesante”, ponele.

Esto sintoniza con la forma en que el propio Daulte cataloga a la obra, “una comedia macabra”… Es loco cómo a partir de estas escenas que se regodean en el delirio nos lleva al planteo esencial: por dónde pasa la felicidad.

Claro, y esto que hablábamos de las ideas que nos hacemos acerca de lo que creemos que nos hará felices, aunque para lograrlo debamos recurrir a lo peor, como Rosa, que distorsiona completamente la realidad con tal de ser correspondida. Son preguntas que me hago, quién sabe si alguien tiene las respuestas, pero sé que la felicidad pasa por otro lado. Por algo Daulte dice que... a ver, dejame que te lea: “Esta es mi obra más metafísica. Resulta una suerte de ensayo acerca de los alcances y límites de la ficción. El personaje vive en una permanente ficción rechazando, incluso con desprecio, la legalidad del mundo real. El mundo es un sitio anodino donde las emociones se caotizan y no encuentran su norte. Como si el deseo se pudiese establecer solo en el marco de la ficción, mientras que en la realidad reina cierta abulia; el deseo es solo un capricho frívolo y las pasiones se reducen a los apetitos más banales. Solo en el marco de la ficción el sufrimiento tiene nobleza. Fuera de ella, el sufrimiento es una cagada”.

¿Vos te preguntaste por tu felicidad al entrar en contacto con la obra?

Suena estúpido, pero creo que no. O sea, cuando me enteré de que habíamos ganado me dije: "Qué buen año, después de dos años en los que estuve como el culo en todo sentido": no había estrenado nada, me autobastardeé mucho. En ese punto me miré y dije: "Bueno sí, estoy feliz". Pero ¿por qué? Porque conseguí logros profesionales, amorosos, cosas que hacen a un piso que nos hace valorarnos. En este sentido, podríamos decir que la felicidad sería como calmar la sensación del vacío. Esto que dice Adorno, que la felicidad no se tiene, sino que se está dentro de ella…

Kant dice que “la felicidad no es un ideal de la razón, sino de la imaginación”.

¿Viste Antes de la medianoche? Las primeras dos películas (Antes del amanecer y Antes del atardecer) juegan mucho con el ideal de la pareja. Imaginate que se han visto dos días en nueve años. Aquello era lo imaginario. En esta tercera parte se sitúa en la realidad y, claro, ya no es tan perfecta. Y por más que sea hermoso, igual hay que trabajar. Porque esta es la vida. De igual modo, en La felicidad la “armonía” artificial lograda en las primeras escenas se rompe porque Rosa no se banca que Sergio le pida que baje el volumen. Ella se mueve tan fuertemente en el plano de lo ideal que no se banca siquiera una fisura propia de la realidad.

Me llama la atención la frecuencia con que aparecen tus referencias audioviduales. Lo digo porque, como espectadora, cada vez que veo una puesta tuya siento que estoy asistiendo a un lenguaje nutrido fuertemente del audiovisual.

Pero por una cuestión muy simple: he visto muchas más películas que obras de teatro. Incluso para marcarles cosas a los actores los llevo al cine. Siempre parto de ideales. Por ejemplo, para el personaje del Manu (García Migani) de Reflejos, buscamos un ideal, que fue el protagonista de Un hombre serio, de los Cohen. En La felicidad, por ejemplo, ya le di a Mónica Borré una serie para que tenga como referencia en cuanto al uso de la voz, Arrested Development. Es una voz subjetiva, que se mete y comenta las cosas que ve.

Otra cosa que me llamó la atención de la obra es cómo, a través de la publicidad, que aparece en simultáneo con las escenas de la familia, se parodia el concepto de felicidad que maneja la publicidad.

Sí, puede ser. A mí hay algo que me pega muy fuerte, quizá demasiado influenciado por lo que estoy viendo hoy, que es Mad Men. La primera ficción de la obra la construí pensando en esa familia de la década del 50, reunida en torno al televisor. La llevé atrás porque también asocié la primera ficción con elementos de Nunca estuviste tan adorable (otra pieza teatral de Daulte). Además me acordé de un momento en Atrápame si puedes (filme de 2002) en el que los personajes están en una situación X. De repente en la tele empiezan a pasar una propaganda y todos corren al lado de ella y se ponen a cantarla entusiasmadísimos.

¿Cómo es tu relación con el texto?

Soy medio impune con el texto, en función de la puesta. Y con puesta no me refiero a “dispositivo escénico”, como a veces se suele malentender, sino a generar momentos. Eso lo es todo. Simplemente tomo al texto como un mapa. Lo importante en el teatro es el hecho, el evento, el acontecimiento. Y hay que hacer lo necesario para que funcione. Si para eso es necesario cortar el texto, y bueno. Una de las cosas que leí en las críticas de esta obra fue que era larga, y como coincido, decidí acortarla. No quiero que dure más de una hora y media. Ese es mi límite. Como te decía, yo principalmente soy espectador. Entonces soy el primero que no quiero aburrirme.

¿Cómo trabajás el registro de los actores? En vos, este punto se da de un modo particular, pues sos un hombre que venís del cine.

Digamos que antes daba más indicaciones; ahora que los actores conocen cómo trabajo, bien porque han visto o porque han actuado en algunas obras, ya no hace falta. Es muy gracioso porque siempre me asociaron con el hiperrealismo cuando claramente no tengo que ver con eso. Shultz… (su primera puesta), por ejemplo, empezaba igual tres veces, ¿te acordás? ¿Por qué habrán entendido hiperrealismo por eso?

Tal vez justamente por el registro. Lo que quiero saber es por dónde vienen tus indicaciones.

La verdad no he conceptualizado, también me considero impune en esto. Lo que puedo decir es que creo en la primera persona, en el sentido de que no creo en la construcción de un personaje ajeno. Alguien dijo una vez, y yo adhiero, que ya no hablamos de composición de personaje, sino de la descomposición de la persona.

¿En qué medida te distanciaste de la puesta de la obra original?